RAPPORT DE JURY
Epreuve écrite de cinéma
Concours d'entrée à l'ENS 2011
Sujet : "Puissance et destruction du cinéma chez Tex Avery"
Cette année, ce qui était proposé aux candidats – « Puissance et destruction du cinéma chez Tex Avery » – ne reposait pas sur une citation, ce qui a paradoxalement favorisé, plus qu’à l’accoutumée, l’examen du sujet, à moins que ce ne soit la tension évidente entre les deux premiers substantifs. Pourtant, si cette tension a été étudiée, les deux notions ont été fort peu analysées pour elles-mêmes, comme si elles allaient de soi. Elles ont souvent été, purement et simplement, « appliquées » au cinéma. Même si les films de Tex Avery pouvaient aussi s’y prêter, peu de copies, heureusement, ont parlé de puissance et destruction en général, sans évoquer le cinéma. On notera une plus grande variété des copies que lors des concours précédents, Tex Avery inspirant des réflexions plus personnelles, malgré le retour des mêmes exemples d’un candidat à l’autre. – On déplorera aussi qu’un trop grand nombre de copies contienne des impropriétés de langue et des fautes d’orthographe grossières qui sont inacceptables à ce niveau et diminuent, de façon regrettable, la qualité de ces travaux.
Trop de copies s’articulent, sans précaution ni réflexion, autour de la déclinaison « puisssance », puis « destruction », en tentant parfois une synthèse bancale, peu dialectique. Bien sûr, une dimension importante de la question reposait sur le rapport de Tex Avery (et de ses équipiers) à l’industrie hollywoodienne : dans quelle mesure le cinéma d’Avery constituait-il une critique, voire un dynamitage, des codes du cinéma commercial américain de son temps ? Or, si la question a souvent été vue, le jury a regretté une sorte de caricature d’« Hollywood » dans les copies, comme si cette industrie, qui tolérait l’existence même de ces cartoons caustiques, était par ailleurs homogène ou monochrome ; comme si les contradictions qui la parcouraient – et, reconfigurées, la parcourent encore – n’étaient pas, justement, le matériau possible, voire une condition de possibilité, du comique avéryen. Presque toujours, le cinéma de Tex Avery est apparu comme très en rupture avec le reste du cinéma dit « hollywoodien » alors que bien des films, bien des cartoons même, lui avaient ouvert la voie par leur caractère corrosif. Etrangement peu mentionnée dans les copies, la désinvolture du personnage de Bugs Bunny, par exemple, préfiguré par Ben Hardaway, prolonge par certains aspects l’humour des Marx Brothers et n’arrive pas ex nihilo dans les cartoons du Texan.
De même, s’il était utile de connaître les lignes principales de l’histoire de l’industrie américaine du cinéma (par exemple les grands principes de la censure), on attendait d’étudiants qui étudient le cinéma des années 1930-50 un plus grand sens de la nuance et une meilleure connaissance de la diversité des films, des cinéastes et du public, ainsi qu’une meilleure appréhension de la culture et de la société américaines de cette époque. Sans qu’elle soit encyclopédique, l’on est en droit d’attendre des candidats la connaissance précise des grandes figures et grandes formes d’un cinéma qui, par sa diffusion et son influence, a largement irrigué le XXe siècle. Les erreurs et bévues commises autour de figures aussi centrales que les Marx Brothers ou Buster Keaton, l’ignorance ou l’évocation très approximative de stars aussi connues que Clark Gable ou Greta Garbo laissent perplexe. Parmi les lacunes les plus régulières, on soulignera la quasi ignorance de l’oeuvre de Disney, réduite à quelques clichés (le lisse et le sucré de Disney dont, évidemment, dans la plupart des copies, Avery apparaît le vainqueur et rédempteur). On a d’autant plus apprécié les copies nuancées qui ont su comparer les deux artistes, et, parfois, souligner la puissance et l’originalité de Disney (des Silly Symphonies à Fantasia) par rapport aux paradoxes dans lequels s’enferme la création avéryenne. De nombreuses copies ont évoqué le système des studios dans lequel le cinéaste a été pris, et dont il a joué, passant de l’un à l’autre, mais on a davantage apprécié les plus rares copies qui ont su caractériser précisément la place de l’animation, et plus particulièrement des cartoons, au sein d’Hollywwod, en soulignant par exemple le rôle apéritif et réflexif qu’ils pouvaient jouer en tant qu’avant-programme d’un long-métrage de fiction.
Pour analyser les formes propres au cinéma d’Avery, sans oublier les apports de ses collaborateurs, ou les reprises-variations par rapport aux autres animateurs (et à Walt Disney en particulier), les candidats ont cherché à définir le « style » de Tex Avery. Sans laisser de côté l’importance des jeux de langage (titres, pancartes, apartés…), le travail des animateurs étant fondé sur des gags visuels, le jury a été soulagé de constater ici qu’un certain vocabulaire plastique a pu être utilisé pour décrire les séquences de film, là où, les années précédentes, un grand nombre de candidats se contentaient de « raconter l’histoire ». De même, la majorité des candidats avait quelques notions de la fabrication des dessins animés aux différentes époques concernées.
Mais, bien souvent, on retrouvait cependant les difficultés, mentionnées dans les derniers rapports, à définir ce que peut être un registre formel spécifique, des choix de création, un style cinématographique, etc., comme si les notions associées à des enjeux artistiques et esthétiques aussi fondamentaux allaient de soi, tant la politique des auteurs et sa définition de la « mise en scène » paraissent étrangement indiscutées (voire indiscutables). On aurait aimé ici une plus grande distance par rapport à des catégories qui peuvent être partiellement inappropriées pour le cinéma de Tex Avery ; un cinéma grand public peut connaître, grâce à l’intertextualité par exemple, des formes de sophistication et de satire qui ne passent pas nécessairement par les recherches expressives d’un « auteur » doté d’une Weltanshauung absolument singulière. Dans la même veine, « surréalisme », « modernité », « post-modernité » ou « classicisme » sont utilisés comme formules toutes faites, acquises, sans être le moins du monde interrogées ou même simplement définies…
Ainsi, dans quelle mesure les dynamiques du cinéma de Tex Avery ne se fondent-elles pas sur les puissances plus générales du cinéma hollywoodien (celle de l’entertainment, par exemple, en précisant cette notion, celle du spectacle, du show proprement hollywoodien et américain, ou celle de l’expérimentation et de la recherche toujours présentes dans les productions et interrogations des studios), quitte à gagner sur elles une forme de lucidité plus grande par la mise en oeuvre de dispositifs de retournement, de parodie ? Certains candidats ont cherché à montrer à tout prix l’originalité du point de vue social et moral du cinéaste, sans toujours convaincre. En revanche, des développements bienvenus sur les perspectives ouvertes par les failles « métaphysiques » des cartoons avéryens montraient comment c’est plutôt une certaine logique de défi, de jeu sur les limites (par rapport à quelques codes hollywoodiens bien identifiés) qui peut conduire l’animation aux bords de quelques gouffres, de quelques néants. Mais, combien de fois les copies n’ont pas su distinguer clairement transgression et destruction, la moindre pointe ou allusion devenant « subversive » ! Sans parler de nombreux candidats qui ont confondu la représentation d’actions immorales avec l’immoralité du ou des auteur(s)… A l’inverse, les bons travaux, soulignant le caractère collectif de la création, voire l’effet de groupe, ainsi que l’importance de la culture partagée entre animateurs et spectateurs, étaient généralement soucieux de distinguer, et surtout d’articuler, ces différentes dimensions, d’approfondir la positivité possible de la destruction ou les multiples acceptions de la « puissance » (potentiel, domination…) en lien avec ce que peuvent les images et les sons.
Pour conclure, le jury rappelle aux candidats l’importance de se constituer à partir des questions au programme, mais aussi indépendamment d’elles, sa propre filmographie, ses propres outils d’analyse, pour que le tour personnel de la copie permette une prise de recul plus élaborée, afin de mieux creuser l’écart avec une exposition de pistes seulement entrevues ou une simple opinion finalement peu argumentée.
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